Dialogue asémique

Dialogue asémique

Focalisé sur une pratique de la rencontre, ODRADEK invite la japonaise Aika Furukawa et le belge Philip Wittmann à exposer ensemble leurs signes dessinés. Chacun de façon propre à son bagage culturel utilise encres et pinceaux.

D’un mur à l’autre de la galerie, les écritures idéographiques et alphabétiques, ayant pour but d’attiser notre imagination, se métamorphosent en traits abstraits illisibles.

En partant du constat que le langage machine imprimé a facilité notre aptitude à une certaine habitude de lecture, nous déchiffrons de plus en plus difficilement la graphie manuscrite. A partir de ce fait avéré depuis l’usage intensif de l’ordinateur nous pouvons nous concentrer sur son contre pied, l’écriture asémique. Sans aucun rapport avec l’analphabétisme, ce type d’écriture est illisible et se manifeste plutôt dans l’esprit d’un refus de contenu sémantique. Au lieu de moquer le manque de lisibilité de certaines calligraphies réjouissons nous d’être entraînés vers différents modes d’interconnections nous empêchant de pouvoir tout codifier.

L’écriture dessinée s’exprime d’abord en tant qu’acte sensuel. Elle affecte nos cinq sens et nous positionne dans nos rapports au monde car en laissant la place aux traits elle reste connectée aux traces dont la nature regorge.

Référons nous alors aux signes graphiques d’Aika Furukawa, tout en changements et ondulations actives. Associés aux courants marins ou au sac et ressac des vagues ou encore au vent dans les branches d’arbres, ils nous permettent d’apprécier les éternels mouvements cosmiques. L’œuvre d’Aika Furukawa se fonde sur les changements et variations de la nature, c’est-à-dire sur ce qui manifeste l’impermanence voire même les imperfections liées au souffle spontané de la vie organique. L’expression graphique de l’artiste japonaise se veut asymétrique, rythmée et liée à la présence du vide. En pleine conscience et contemplation de la nature, Aika Furukawa, se sent proche de l’Art Nouveau occidental et plus particulièrement de Victor Horta avec qui elle partage l’énergie vitale du monde végétal.

Heureux de partager ses recherches sur l’art du trait, Philip Wittmann nous propose un lexique personnel qui trouve son origine dans les premiers caractères alphabétiques grecs. Partant d’un fond culturel aux antipodes de l’esthétique extrême orientale, il y a dans son l’art graphique une approche symétrique du signe qui implique un raisonnement systématique. Dès lors, l’artiste aime encadrer son travail. Mais paradoxalement ce qui ex-iste tout en devenir dans les limites du cadre, déborde ! L’écriture inventée de Philip Wittmann ne se heurte à aucun angle. Sans rigidité, elle se développe au gré d’un poignet libre.

Ainsi, à partir d’horizons différents deux artistes se rencontrent, se côtoient et échangent leurs points de vue, c’est-à-dire leur degré de dépendance et d’affranchissement par rapport aux fondements de leur « éducation ».

L’un comme l’autre a abandonné la figuration et l’écriture conventionnelle pour révéler leur inspiration intérieure. Ils évoquent, invoquent et nous remémorent la magie de l’art trait.

Simone Schuiten

Ca me regarde !

 Marc Segers et Christiane Brewaeys

 I Introduction

D’abord un grand merci à Simone Schuiten pour nous avoir invités, non seulement à venir vous parler ce soir, mais surtout à réfléchir, élaborer et mettre en forme tout ce que cette exposition charrie pour nous comme questions, mystères, énigmes, charmes et finesses.

Avant de commencer il nous faut dire d’où nous parlons : nous ne sommes pas sémiologues, pas artistes, pas philosophes, pas spécialistes de quoi que ce soit, pas historiens de l’art non plus : juste intéressés par l’art et la psychanalyse.

C’est cet intérêt qui nous a amenés il y a 4 ans, à mettre sur pied, avec quelques collègues psychanalystes de l’Association de la Cause Freudienne, un séminaire  qui s’est attelé à explorer les rapports que ces deux champs, l’art et la psychanalyse, peuvent entretenir : la psychanalyse peut aider à mieux voir l’art, mais inversement, l’art permet également d’éclairer la psychanalyse. C’est ce que Lacan a signifié avec sa fameuse phrase hommage à Marguerite Duras en 1965 : « … se rappeler avec Freud qu’en sa matière, l’artiste toujours précède le psychanalyste et qu’il n’a donc pas à faire le psychologue là où l’artiste lui fraie la voie. ». Autrement dit : le psychanalyste n’a pas à faire la psychanalyse d’un artiste ou d’une œuvre, mais il a, au contraire, à apprendre de ce que l’artiste et son œuvre peuvent lui enseigner.

Et si nous avons appelé notre séminaire « le dire de l’art », c’est en référence à une interpellation de quelqu’un à son séminaire en 1977 qui lui demandait si l’art n’était pas quelque chose de pré-verbal, d’avant la parole donc. Il lui a répondu ceci : « J’essaye de dire que l’art dans l’occasion est au-delà du symbolisme… Je crois qu’il y a plus de vérité dans le dire de l’art que dans n’importe quel bla-bla… Ce n’est pas un pré-verbal, c’est un verbal à la seconde puissance. » Un verbal au carré donc : dans l’art il y a quelque chose qui dit plus que de longs discours, et qui dit ce que de longs discours n’arrivent pas à dire. Je reviendrai à la psychanalyse tout à l’heure.

Ici, le bla-bla que nous allons proposer n’aura de sens que s’il permet de mieux voir ou de voir plus que ce que les deux artistes nous montrent. Ils nous précèdent, càd qu’il nous appartient à nous maintenant de tenter de voir après eux ce qu’ils ont mis tant de temps et de créativité à élaborer, et de nous en enseigner.

Commençons donc par le thème générique qui réunit les deux artistes ici présents, mais qui est aussi un thème cher à la galerie et au projet ODRADEK.

II Dialogue asémique : qu’est-ce que cela veut dire ?

Un dialogue, c’est une conversation entre deux personnes sur un sujet défini. En philosophie, on connait par exemple les dialogues de Socrate.

Asémique se dit d’une écriture lorsqu’elle ne repose pas sur une signification linguistique claire ou précise, lorsqu’elle n’a aucun contenu sémantique spécifique.  Elle est donc hors-sens. Elle se distingue néanmoins de l’art abstrait par la conservation des caractéristiques physiques de l’écriture telles que les lignes et les symboles.

Dans le cas de Philip et Aika, ODRADEK propose donc entre eux un dialogue, càd une modalité de discours visant à faire progresser un questionnement,  à partir de leur intérêt commun pour un certain rapport à l’écriture, comprenant donc des signes, mais sans contenu sémantique, càd hors sens. Ce questionnement ils l’ont entamé avec leurs œuvres. Et nous allons tenter de le prolonger, avec nos modestes moyens et nos limites.

Le signe alors ? C’est une chose perçue qui renvoie à l’existence ou à la vérité d’une autre chose à laquelle elle est liée, et qui permet de la distinguer et de la reconnaître. Il a comme synonymes l’indice, la marque, la manifestation, le signal, le symbole. En linguistique, depuis Ferdinand de  Saussure, c’est une entité à double face, l’une sensible, qui est le signifiant, càd l’image acoustique, matérielle, la forme sonore que l’on entend ou le symbole graphique que l’on voit ; et l’autre, le signifié, càd le concept ou l’idée que représente le signe. A noter qu’il n’y a aucun rapport naturel entre le signifiant et le signifié.

Dans la mesure où il donc question de sémantique, (la sémantique, c’est la branche de la linguistique qui étudie le sens et la signification des mots), et où nous avons ici affaire à deux artistes de deux cultures fort différentes, l’une occidentale, l’autre japonaise, il est difficile de ne pas évoquer Roland Barthes. Philosophe et sémiologue, il s’est de tous temps intéressé aux signes et aux sens qu’ils véhiculent.

Il part du principe que le sens d’un signe quel qu’il soit tient toujours au rapport qu’il entretient avec les autres signes. Un signe n’existe pas seul. Il est inclus dans des réseaux de signes.

Si on veut dégager une signification dans les signes que l’on perçoit, Il s’agit alors de s’attacher aux réseaux de relation qu’ils tissent entre eux . Fortement intéressé, et, plus que cela, attiré par le Japon, il a démontré cela dans un livre important: « L’empire des signes ». Il y démontre la différence et souvent l’opposition qui règne entre deux réseaux de relations entre signes, entre deux systèmes donc : l’un est l’Occident, l’autre est le Japon.

Ces différences entre systèmes se marquent pour lui, aussi bien dans l’écriture que dans la façon de manger, de préparer la nourriture, d’habiter sa maison, de construire des villes, de faire du théâtre, de la poésie, d’être poli, de concevoir un jardin,…., càd de construire un monde.

Après ce long préambule, nécessaire néanmoins à nos yeux pour donner des repères à ce dont nous parlons et ne pas nous égarer dans des considérations complexes, venons-en maintenant aux œuvres qui nous entourent. Je vais parler du travail de Philip et Christiane de celui d’Aika.

III Philip Wittmann

Dans les œuvres de Philip, la première impression, que l’on saisit d’emblée, c’est qu’il s’agit d’écriture. Au premier coup d’œil, ce n’est pas à de simples traits ou à des dessins que l’on pense. C’est bien à des signes qu’on a affaire. En l’occurrence des signes qui évoquent, sans pourtant en être, les signes des langues asiatiques, chinois, coréen,  japonais, là où les frontières entre dessin, peinture, calligraphie et écriture se font floues. Tantôt ils se présentent en séries qui se succèdent et s’alignent, tantôt ils s’entremêlent. Et, comme le dit Barthes, chaque signe étant censé entretenir un rapport avec d’autres signes pour former une signification, cette signification, immanquablement on la cherche, elle devrait être là, en filigrane de ce que l’on voit.

La tentation est donc forte, du moins pour nous, occidentaux, de voir dans ces signes des signifiants, renvoyant à des signifiés, quelque chose qui ouvre à une signification. On est tenté de penser qu’il y a quelque chose à comprendre, un sens secret à déchiffrer. Et comme, bien sûr, cela résiste, on se rue sur le titre qui devrait nous éclairer. Sauf que cela n’éclaire rien du tout. Il s’établit donc une tension entre un entrelacs de signes obscurs qui résistent à toute compréhension, signes qui ne s’offrent pas à la division signifiant-signifié, et un titre dans lequel on trouve effectivement un sens, un signifié, mais qui n’a rien à voir avec la succession ou l’entrelacs de signes. Autrement dit, alors que l’écriture chez Philip est foncièrement asémique càd fondamentalement hors sens, un sens est quand même convoqué par le titre. Et on s’accroche au titre pour échapper à ce vertige qui nous saisit lorsqu’on ne peut se raccrocher à quelque chose de connu et familier.

C’est ici que Philip s’avère être de prime abord un artiste occidental, même si ses signes peuvent  évoquer l’orient. La rationalité occidentale a très difficile en effet, c’est Barthes encore qui nous le rappelle, à accepter le hors sens. Si une chose est, elle doit avoir un sens. « L’occident humecte toute chose de sens », dit-il. Et il parle des moyens mis en œuvre en occident pour « éviter au discours l’infâmie du non-sens ».

Barthes prend pour exemple les haïkus : « J’arrive par le sentier de la montagne. Ah ! ceci est exquis ! Une violette » »

Ou : « Déjà quatre heure… je me suis levé neuf fois … pour admirer la lune ».

Ou ceci encore : « Dans la maison du pêcheur, l’odeur du poisson séché.. et la chaleur ».

L’Occident tentera toujours de voir dans ces tercets de trois vers, un symbole, une métaphore ou un syllogisme ; un sens donc, quelque chose à comprendre. Ce n’est pas le cas du Japon où la lecture du haïku vise au contraire à suspendre le sens, à le secouer, à le faire chuter. Comme le  koan ou le coup de bâton du maître Zen, qui visent chacun à réveiller le disciple, à le disjoindre du sens et de l’imaginaire pour le confronter au réel.

C’est à cela, à ce réveil, que s’attache, à mes yeux, le travail de Philip : « Je vous donne ceci à voir. Vous voulez y trouver un sens. Je vous y encourage en donnant un titre. Je vous y attire même en donnant à tout cela un bel habillage esthétique. Et puis, patatras, il n’y en a pas. Il n’y a rien, c’est l’ab-sens ».

Eh bien c’est exactement la fonction de l’interprétation en psychanalyse. Nous souffrons du trop de sens. Nous ne savons pas nous en passer. Nos symptômes sont le fruit du sens, conscient, et surtout inconscient, qui nous encombre et qui imprègne et envahit tout ce qui se passe dans notre vie. Contrairement à ce que l’on croit, la psychanalyse ne vise pas à donner du sens aux symptômes : c’est parce que ceux qui en souffrent en sont encombrés, c’est parce que ces symptômes renferment un sens inconscient, c’est parce qu’il y a pléthore de sens, souvent contradictoires et incompatibles, dans  l’inconscient, que ces symptômes émergent. La psychanalyse vise au contraire à assécher le sens, à le réduire, à en enlever les couches, à délivrer le sujet des sens qui l’encombrent.  Lacan rêvait d’arriver à des interprétations qui auraient la puissance du koan zen. Les koans sont de très courtes citations sous forme d’énigme absurde, qui visent justement à délaisser le raisonnement ou toute autre considération intellectuelle pour le confronter au réel. Par exemple : « Une illusion peut-elle exister ? » ou « Chaque vérité possède quatre coins. Voici un coin, à toi de trouver les trois autres » ou encore « Jour après jour, c’est un bon jour ». D ‘où, pour Lacan, les séances courtes et les coupures abruptes, critiquées et décriées à tort.

Voilà à mes yeux tout l’intérêt du travail de Philip : attirer, piéger le regard ( ce regard dont je parlerai tout à l’heure) par l’esthétique, par la beauté plastique des signes et du fond sur lequel il les trace, et par les sous-entendus et les illusions que ces signes promettent. Et ensuite  suspendre, torpiller, anéantir tout ce beau processus: « ah, c’est ça que vous voulez ? du sens ! Eh bien non, il n’y en a pas. Le réel est hors sens. Le réel est vide de sens. »

Et c’est parce que ce vide ontologique est, en Occident du moins, insupportable que nous nous échinons à en trouver : trouver le sens de sa vie par exemple, ou invoquer Dieu qui donnerait un sens à tout ce que nous faisons, un sens qui nous serait caché. Le complotisme fait la même chose. C’est parce que nous avons horreur du vide que nous nous épuisons à chercher et rajouter toujours plus de sens. Et c’est à cette horreur, cet insupportable du vide ontologique que nous conduisent l’art, du moins dans certains cas, et la psychanalyse : la vie n’a pas de sens. Nous sommes confrontés au vide. Et chacun a à se débrouiller avec ça.

C’est à cela que nous conduit Philip. A sa façon, il agit comme un maître zen, ou comme le psychanalyste.

Il nous convoque à une place en tension entre sens et non-sens, éminemment instable. Ce qu’il nous enseigne, c’est que derrière la séduction du sens, il n’y a rien, le réel ontologique, hors sens, tellement difficile à supporter. Dans ses œuvres réside tout le secret que des centaines de livres sur la psychanalyse peinent tellement à faire entendre. Il y a plus de vérité dans le dire de l’art de Philip que dans n’importe quel bla-bla.

IV Aika

« Lost Colors » 2022

Que voit-on ?

Nous sommes ici face à une grande toile transparente  qui flotte dans l’espace. La transparence de ce tissu permet à la lumière de passer à travers, générant des jeux de lumière et d’ombre.

Nous pouvons tourner autour de l’œuvre et l’observer sous différents angles et voir également les autres œuvres.

Ce tissu flottant est riche de plis et d’ondulations, capturant le mouvement et la fluidité.

En bas du tissu, notre regard est attiré par un rectangle rempli de couleurs éclatantes, celui-ci semble confiné, il contraste avec l’espace environnant dominé par des lignes noires ondulantes.

Aika raconte qu’elle est passée à la peinture à l’huile en voyant les peintures de Van Gogh.

Toute l’œuvre est parsemée de lignes noires sinueuses, créant une impression de mouvement continu et d’énergie. Ces lignes, semblables à une forme d’écriture gestuelle, ajoutent une dimension dynamique et expressive à l’œuvre. Ils créent une sensation de mouvement en rappelant les plis naturels qui se forment spontanément dans les tissus.

Au  milieu, un autre rectangle rempli d’arabesques noires et tout en haut un tourbillon de lignes.

Ce rectangle et le tourbillon bien que monochromatiques, créent un contraste visuel avec le rectangle de couleurs vives.

Au-dessus du rectangle coloré des traits noirs rectilignes convergent vers un point unique, créant une perspective intrigante qui guide l’œil du spectateur vers le haut.

Aika a créé « Lost Colors » durant la période de la COVID-19, marquée par le manque d’interactions sociales et une sensation générale de confinement. Aika raconte qu’elle voyait le monde sans couleurs durant cette période, ce qui explique le titre de l’œuvre.

Lorsque Aika Furukawa expose ses œuvres, elle prolonge souvent son travail en peignant directement sur les murs de l’espace d’exposition avec de l’encre sumi. Ce processus peut prendre plusieurs jours et représente une manière plus physique de créer, il est semblable à une danse que Aika pratique également.

En peignant sur les murs, Aika engage son corps de manière dynamique et spontanée, transformant l’acte de peindre en une performance immersive. Chaque geste est un mouvement délibéré mais fluide, reflétant sa sensibilité aux plis et aux formes naturelles qu’elle observe et interprète dans son art.

Ce processus lui permet d’entrer en communion directe avec l’espace d’exposition. Ils peuvent représenter des pensées, des émotions ou des éléments de la nature.

On pourrait dire que les plis sont une écriture.

Ils constituent une forme de langage visuel qui raconte une histoire à travers les jeux de lumière et d’ombre, les textures et les mouvements. Chaque pli capture et exprime des moments uniques, traduisant l’impermanence et les changements constants de notre environnement. En ce sens, les plis deviennent une écriture poétique et subtile, inscrivant dans la matière des récits éphémères et en constante évolution.

L’œuvre « Broken Order » 2021 Sumi-ink en oil on canvas

« Broken Over » représente un carré d’où déborde un tissu. Ce tissu, en s’étendant au dehors des limites du carré, crée naturellement des plis et des ondulations

Les bords rigides du carré contrastent avec la fluidité du tissu qui déborde, créant un dialogue visuel entre structure et mouvement. Les plis sont visibles là où le tissu se plie et se replie en sortant du cadre.

Le débordement du tissu au-delà des limites du carré suggère que les éléments de la vie ne peuvent pas être contenus ou confinés dans des structures rigides, mais sont toujours en mouvement, évoluant et se transformant.

L’œuvre juxtapose la géométrie rigide du carré avec les courbes fluides des plis du tissu, créant un contraste visuel intéressant. Cette juxtaposition peut évoquer une harmonie entre l’ordre et le chaos, le stable et l’instable.

Les lignes ondulées et les plis dans le tissu ajoutent une qualité sensuelle à l’œuvre et rappellent les traits fluides de la calligraphie japonaise.

Les plis et les ondulations peuvent également rappeler des motifs naturels, tels que les vagues de la mer ou le vent soufflant à travers les branches d’un arbre. Cela ancre l’œuvre dans une dimension plus vaste de la nature et du cosmos.

L’interaction entre les lignes rigides du carré et les courbes fluides du tissu crée un dialogue visuel.

L’œuvre Light, Shadow,Layer and You, Huile sur canevas transparent 2020

C’est une toile transparente où apparaissent sur différentes couches le canevas, des traits, des lignes courbes et un coin rempli de couleurs vives.

La transparence de la toile permet à la lumière de passer à travers, créant des ombres et des reflets qui changent constamment avec l’environnement. Rien n’est fixe ou permanent.

L’impermanence est un thème central dans le travail de Aika.

La transparence, le vide et les couleurs vives attirent l’œil, les traits, les lignes ondulées invitent à une exploration des différentes dimensions visuelles et symboliques.

On peut interpréter chaque terme du titre:

1. « Light Shadow »: représente le contraste entre la lumière (éclair) et l’ombre, symbolisant les moments de clarté et d’obscurité dans la vie. Le coin de couleurs est comme un éclair de lumière qui surgit dans le vide.
2. « Layer » (couche) suggère une exploration des différentes strates de la réalité : les coins de couleurs, les parties vides, les lignes, ….
3. « You » : nous invite à entrer et à explorer l’œuvre

Aika crée des œuvres qui captivent et engagent le spectateur, offrant une expérience visuelle riche et multidimensionnelle. Ces œuvres invitent à réfléchir sur la nature éphémère de la perception et la beauté des moments de clarté et de transformation.

Le diptyque en bois intitulé Aida- (2024)

Mot japonais signifiant intervalle, distance, espace entre.

Aika commence par peindre deux panneaux en bois, l’un en couleurs vives, l’autre dans différentes nuances de noir. Ensuite, elle utilise une gouge pour creuser des canaux dans les panneaux, reproduisant les plis que l’on peut observer sur les tissus, notre peau, ou dans la nature.

Ce processus ajoute une texture tactile et une dimension sculpturale aux panneaux.

Les canaux sculptés évoquent les plis naturels, soulignant l’impermanence et la beauté éphémère des formes naturelles. De petits trous disséminés dans le bois permettent au vide de se manifester. Ce vide n’est pas simplement une absence, mais une partie intégrante de l’œuvre qui invite à la contemplation et à la réflexion.

Le choix du bois par Aika comme support de ses gravures peut être comparé à l’utilisation de l’argile par les Mésopotamiens. Tout comme l’argile donnait forme aux signes cunéiformes, le bois confère une dimension particulière aux créations de Aika, où chaque incision, chaque trait gravé raconte une histoire, traduit une pensée. Les outils de gravure, similaires au calame mésopotamien, permettent de créer des motifs et des signes qui dialoguent avec la texture et les caractéristiques naturelles du bois.

La gravure sur bois, tout comme l’écriture cunéiforme sur l’argile, repose sur une interaction intime entre le matériau du support et les outils utilisés pour y inscrire des signes. En gravant le bois, Aika utilise des techniques qui exigent une compréhension profonde de la matière, transformant le support en une surface vivante qui communique des idées et des émotions.

Aika , en gravant le bois, participe à une tradition ancestrale où l’art de tracer des traits devient à la fois une forme de communication et une expression artistique. La gravure, comme l’écriture, implique un acte délibéré et réfléchi, chaque trait et chaque incision portant une signification et une intention.

Ses gravures sur bois soulignent  l’interconnexion profonde entre les actes de graver et d’écrire.

Cette approche lie son travail à une tradition millénaire de scriptural et de pictural, où l’art devient un moyen de communication profond et esthétique, tout en explorant les relations entre les traits et les formes.

En examinant le travail de Aika à travers ce prisme, on peut voir comment ses gravures sur bois transcendent le simple acte de création artistique pour devenir une forme d’écriture visuelle, ancrée dans une riche histoire de langage et de communication à travers les âges et les cultures.

Ainsi, en liant le travail de Aika aux anciennes pratiques d’écriture, on peut voir comment elle s’inscrit dans une tradition millénaire où l’art de tracer des signes sur un support spécifique devient une forme de communication et d’expression artistique. Il met en lumière la continuité et l’évolution de l’inscription dans divers matériaux, soulignant l’importance de la matière dans la création et l’interprétation des œuvres d’art.

« 生ける Ikeru-06 »signifie disposer, arranger, aller bien ensemble

Les planches de cette série peuvent fonctionner indépendamment, mais elles acquièrent une tension supplémentaire lorsqu’elles sont combinées en assemblages. Ces assemblages créent une profondeur et une dynamique, comme si les planches cherchaient la meilleure manière de se relier. Cette quête de relation renforce l’idée d’interconnexion et de symbiose.

Sur plusieurs planches en bois, Aika a peint des arabesques avec de l’encre sumi, assemblant ces planches comme un arrangement floral dans l’art de l’ikebana. L’ikebana, un retour à la vie de la beauté avec des plantes et des fleurs, montre la beauté du moment et le rythme visuel. De la même manière, les arabesques peintes et les assemblages de bois créent une œuvre d’art qui capture la beauté éphémère et les rythmes naturels.

Le grain naturel du bois devient un support idéal pour l’encre sinueuse qui relie les planches, ajoutant une dimension organique et naturelle à l’œuvre. L’encre sinueuse rappelle les flux et reflux naturels, évoquant les courants marins, les vagues, ou encore le vent dans les branches d’arbres.

 Aika nous invite à une réflexion sur la beauté éphémère de la nature et sur la manière dont chaque élément de la vie quotidienne peut être transformé en une expression artistique profonde et significative. Les plis, les arabesques et les assemblages de ses œuvres capturent les rythmes visuels et les moments de beauté qui se trouvent partout autour de nous, nous incitant à percevoir et à apprécier les subtilités de notre environnement.

Christiane Brewaeys

V Retour sur le Dialogue Asémique

On voit maintenant, à partir du travail de Philip et de Aika, toute la différence qu’il y a entre deux systèmes de signes, et la richesse du dialogue entre eux que cela entraîne .

Le signe occidental invite à la dialectique saussurienne : des signifiants qui renvoient à des signifiés. C’est ce que Barthes appelle la « sémiocratie » occidentale. Tout doit avoir du sens. Philip joue là-dessus pour en révéler les limites et les impasses.

Le signe japonais est vide de signification et de sens en lui-même. Par contre il délimite avec d’autres signes qui lui sont connexes, des vides, des espaces, des trajets, une circulation.
Aika construit et agence avec ses signes, des plis, une transparence, du mouvement, une circulation fluide. On se promène entre eux. Pas de limite définie, pas de signifié. Ses signes définissent un système dans lequel on peut circuler.

VI Un mot encore concernant la psychanalyse. J’en reviens au titre de notre intervention : « Ca me regarde ! »

Lacan a apporté une contribution majeure à la psychanalyse par l’introduction de l’objet a. Est objet a ce qui cause notre désir, c’est un objet non pas matériel, mais pulsionnel.

Pour que surgisse un désir, il faut bien que quelque chose le cause. Cela concerne aussi, à la place du désir, le dégoût ou l’angoisse.

Le nom générique que Lacan a donné à ce quelque chose est l’objet a. Il a pour origine 4 formes d’objet pulsionnel : les deux que Freud a trouvés : le sein et les fèces. Lacan y a ajouté le regard et la voix. Ce sont des objets pulsionnels ; l’objet a est l’objet qui concerne la pulsion. Oral : tout objet en lien avec  la pulsion de bouffer, prendre, s’accaparer, dévorer, vouloir toujours plus… ; anal : la pulsion de garder, contenir, contrôler, détruire, expulser… ; vocal : la pulsion de chanter, crier, écouter, gazouiller,  blablater, hurler, parler, souvent pour ne rien dire, ou pour avoir l’impression d’exister… ; et puis le regard : tout objet lié à la pulsion de voir, de regarder, d’épier, de prendre des photos, de compulser les écrans, la curiosité, le voyeurisme, …

Retenons ici essentiellement le regard. Très présent, comme vous le savez, à notre époque. On dit souvent sans trop savoir ce que l’on dit, et pour moi, c’est ce qui s’est passé avec les œuvres de Philip : « mon regard est attiré », « Je suis ébloui ! », « Un vrai coup de foudre ! »,  ou encore « ça m’a attrapé comme cela, ça m’a intéressé alors que je ne m’y attendais pas !  ».

Ces phrases, qui indiquent toutes à quel point c’est de l’extérieur que vient la stimulation, illustrent la théorie lacanienne du regard : regarder et être regardé ne sont qu’une seule et même chose d’un point de vue pulsionnel. Chaque sujet est aussi un objet regardé. Regarder, cela part bien sûr d’un point, notre œil ; par contre nous sommes regardés de partout. Autrement dit, nous sommes autant objets de regard que sujet regardant. Mais ce regard venant de l’extérieur, de l’Autre, le plus souvent, est imaginé plus que réel. Il existe en tant que regard. Il existe sans qu’il y ait personne qui nous regarde : le voleur caché derrière les rideaux ou sous le lit de l’enfant, le flic qu’on a dans la tête lorsqu’on est au volant,…

On se sent regardé, même si personne ne nous regarde. « Attention ! que vont penser les voisins ? »

Vous pouvez être seul chez vous et ressentir de la honte à regarder un film porno. La paranoïa banale, c’est ça aussi.

La honte, la timidité n’ont pas d’autre origine. On sent un regard porté sur nous.

On veut aussi vouloir se faire bien voir. Il y a, comme on dit, des « m’as-tu vu ? », ceux qui aiment se voir vus.

Autrement dit, la sensation d’être regardé n’a rien à voir avec la présence effective d’un Autre.

Nous sommes regardés parce que l’on voit (causalité physiologique), et par ce que l’on voit (causalité psychique): la passion des selfies n’a pas d’autre sens : je vois quelque chose qui me réjouit et ma jouissance surgit, je me photographie devant cette chose, je photographie ma jouissance à regarder quelque chose qui attire mon regard, ma curiosité.

Pour le dire autrement :

On voit quelque chose qui nous stimule, nous excite.

Cela peut être un partenaire sexuel, une scène sur un écran, un objet banal, ou une œuvre d’art. C’est quelque chose que l’on sent, qui est, comme on dit, plus fort que nous : un élan, une pulsion, une flambée d’enthousiasme, un fantasme, un désir.

Si on y est sensible, l’objet en question suscite le désir. Il en est la cause, … pour autant que le regard soit mis en jeu. C’est donc plus précisément le regard sur l’objet qui est la cause. Il est la cause de la pulsion ressentie dans le corps. Lorsque l’objet surgit devant moi, j’y répond pulsionnellement. Pour autant que j’y sois sensible, càd qu’il désigne et révèle l’objet pulsionnel, l’objet a – regard, qui me concerne au plus haut degré. C’est mon type d’homme, de femme, de bagnole ou d’objet d’art que je regarde et qui me regarde.

Comme il s’agit de l’objet regard, cet objet me regarde, c’est mon affaire à moi. Si je suis attiré par un objet qui cause mon désir, c’est mon affaire, à moi de décider ce que je vais faire de la pulsion qui s’anime en moi. Ca me regarde ! Pourquoi cet objet me fait un tel effet ? Parce qu’il me regarde ! Cet objet me bouleverse, me fait perdre la tête et la raison ? Ca me regarde ! Dans la mesure où il révèle le lien extrêmement puissant qui me lie en tant que sujet à l’objet regard. C’est ce qu’on appelle le fantasme.

Si les œuvres de Philip me font un tel effet, ç’est parce qu’elles me regardent, moi !

Et si les œuvres d’Aika font un tel effet à Christiane, c’est qu’elles la regardent, elle !

Les œuvres d’art braquent leurs projecteurs sur ce qui, en nous, nous intéresse et nous concerne au plus haut point, nous rend vivants. A nous d’en assumer toutes les implications. Cela est vrai pour les œuvres d’art comme pour les partenaires amoureux ou tout autre objet de convoitise.

C’est là qu’elles nous enseignent sur nous-mêmes.

Et pour cela, merci à Philip et Aika.

Marc Segers